Процитирую сжато, состояние певческого дела по векам ХУП-ХУШ вв.. Более пространно, см. Мартынов В. И. История богослужебного пения М. 1994 г., и иных авторов.

 И. Е. Лозовая, Е. Ю. Шевчук: История русского церковного пения Новое время: от концерта барокко к классицизму (2-я пол. XVII - 1-я пол. XVIII в.) http://orthodoxia.org/print/1/1/4/12.aspx

  В церковном пении 2-й пол. XVII в. параллельно существовали два направления - традиционное и новое, зависимое от западноевропейской культуры. Среди авторов монодийных композиций этого времени - цари Алексей Михайлович и Феодор Алексеевич, распевщик усольской школы Фаддей Субботин. В поздней знаменной монодии мелизматического типа (большой распев) зародились черты, близкие стилистике барокко,- отход от канонических формул и "изобретение" мелодического материала, риторичность мелоса, склонность к сквозному мотивному развитию, сменившему попевочную мозаичность традиционной версии столпового распева, ощущение единства композиции (см. Опекаловский распев).

Присоединение Украины к России в сер. XVII в. и переезд в Великороссию многих деятелей украинской культуры заметно повлияли на развитие русского церковно-певческого искусства. Мостом между старым и новым стали болгарский, киевский и греческий распевы; сохранившиеся как в украинских, так и в российских списках певческих книг, эти распевы отражают процесс взаимодействия родственных православных культур и стремление включить их в сферу литургической жизни России. Упрощение мелоса по сравнению с ранее существовавшими распевами, опора на кварто-квинтовые отношения тонов, метричность облегчали их вхождение в новый историко-культурный контекст, определявшийся сближением с западноевропейской музыкальной традицией.

Многоголосные обработки этих, а также знаменного распевов представляли ранний вид гармонческого партесного пения с постоянной плотностью многоголосной ткани, преобладанием аккордового полнозвучия; традиционная мелодия в качестве установленного традицией напева (cantus firmus) помещалась обычно в теноре.

Другой тип партесного многоголосия характерен для жанра хорового концерта a cappella (пелся после киноника на литургии, а также во время официальных торжественных церемоний), испытавшего влияние барочных хоровых концертов немецких, итальянских и польских композиторов XVII в. Зрелый период развития нового многоголосного стиля связан с концертами и "Службами Божиими" (неизменяемыми песнопениями литургии) Н. Дилецкого, предложившего систематический свод правил для создания многоголосной композиции партесного стиля в трактате "Идея грамматики мусикийской". Острой полемичностью в утверждении преимуществ партесного многоголосия отличается трактат И. Коренева "Мусикия" (1671). В эти годы складывались устойчивые признаки крупной составной композиции концертного стиля - переменная плотность многоголосия, контрасты звучания tutti и ансамблей, аккордового и имитационного изложения, дополняемые сменой метра, темпа, лада, динамики.

Ведущий мастер следующего, петровского этапа - государев певчий дьяк В. Титов, в творчестве которого проявились склонность к монументальности хорового звучания (преобладание 12-голосия после 4- и 8-голосия у Дилецкого; есть также 16- и 24-голосные композиции), главенство аккордовой вертикали, инструментальный характер мелодики с чертами военной духовой музыки, влияние культуры канта. Помимо "Служб Божиих", многохорных концертов (в т. ч. панегирического содержания, напр., "Концерт Полтавскому торжеству") Титову принадлежит музыка к "Псалтири рифмотворной" Симеона Полоцкого (2-я пол. 80-х гг. XVII в.), предназначенная для домашнего музицирования. Известными современниками Титова были композиторы Н. Бавыкин, С. Беляев, Н. Калашников, Ф. Редриков. В партесных концертах 30-60-х гг. XVIII в. складывались черты, приближавшие их к классицистическому мышлению, которое стало господствующим с сер. 60-х гг. XVIII в. (формирование гомофонно-гармонического склада с дифференциацией основных и сопровождающих голосов и функциональной гармонии, тембровое деление хора).

6. Церковное пение 2-й пол. XVIII-XX в.

В правление Екатерины II (1762-1796) контакты между русской и западноевропейской культурой стали еще более тесными. Работа в Петербурге Б. Галуппи и позднее Д. Сарти, писавших церковную музыку на православные тексты (наиболее известны "Отче наш" и "Херувимская" последнего), занятия в Италии М. С. Березовского (1745-1777), Д. С. Бортнянского (1751-1825) способствовали созданию нового, близкого западноевропейской традиции 2-й пол. XVII-XVIII в., стиля в русской церковной музыке, называемого обычно "итальянским" (с этого же времени в записи стала применяться итальянская круглая нотация). Центральным жанром творчества Березовского и Бортнянского оставался хоровой концерт, стилистика которого в 60-70-х гг. XVIII в. приближалась к итальянскому хоровому мотету a cappella на тексты псалмов. Интонационный строй сочинений указанных композиторов, выходцев с Украины, тонко связан с малороссийской песенной культурой.

Самой крупной фигурой классицистического направления был Бортнянский, автор более 100 сочинений в этой области (35 однохорных и 10 двухорных концертов, два цикла песнопений литургии, несколько "Херувимских", обработки старинных распевов и др.); кульминация его хорового творчества приходится на 90-е гг. XVIII в. Став в 1796 г. управляющим хором Придворной певческой капеллы (с 1763 г. название переведенного в С.-Петербург в 1703 г. хора государевых певчих дьяков), а в 1801 г. ее директором, Бортнянский полностью посвятил себя работе с певчими и созданию хоровой музыки; его деятельность привела к расцвету хора. Наряду с Бортнянским в кон. XVIII - нач. XIX в. в сфере церковной музыки работали крупные мастера - С. А. Дегтярев (1766-1813), Л. С. Гурилев (1770-1844), А. Л. Ведель (1772-1808; с яркой украинской окраской музыки, выдержанной в нормах классицизма), С. И.Давыдов (1777-1825). Несмотря на указ Святейшего Синода 1797 г., запрещавший исполнение хоровых концертов на литургии, Бортнянский и его младшие современники продолжили работать в этом жанре. В церковных сочинениях той поры возросло влияние оперной, инструментальной и романсовой музыки, проявилось стремление к целостности и разнообразию композиционных решений.

  Издание в 1772 г. в Москве богослужебных певческих книг, содержащих знаменный и некоторые другие старинные распевы, изложенные квадратной нотацией, оказало скрытое воздействие на эволюцию русской церковной музыки в сторону более строгой церковности. Далеко ушедшее по пути секуляризации, певческое искусство с XVIII в. часто вступало в противоречие с традиционным православным представлением о смысле богослужения и неотъемлемой его части - пения. Разрыв между бурно развивавшейся светской музыкой и музыкой церковной быстро увеличивался, провоцируя профессиональных композиторов на попытки приближения богослужебного пения к новой музыкальной стилистике»

По свидетельству Н. Тальберга ("История Русской Церкви"), в XVIII веке дело пошло еще дальше: для музыки из понравившихся итальянских опер просто подбирали более или менее подходящие слова церковных песнопений, что позволяло высшим слоям общества при посещении столичных церквей испытать на службе удовольствие от эстетики современного им западного оперного искусства...

«Партесное пение активно насаждал, кроме Никона, сам царь Алексей Михайлович и его двор. "По-латыне поют плясавицы скоморошьи", – свидетельствует современник и очевидец "деяний" реформаторов. В этой краткой фразе "гения слова и человека пера" (акад. А. Панченко) протопопа Аввакума весьма большая информация: поют в церкви, подражая латинянам ("по-латыне"), ритм – симметричный, танцевальный ("плясавицы"), стиль пения мирской, нецерковный ("скоморошьи"). Аввакум же обвиняет Никона в принципиальной переориентировке православного понимания образа на римокатолический, что выразилось в снижении сакрально-духовного уровня каноничной православной иконописи через переход к реалистическому искусству с его "живоподобием": "умыслил будто живыя писать, устрояет всё по-фряжскому, сиречь по-неметцкому".»

(«Почему в русском православном храме должен звучать одноголосный знаменный распев, а не многоголосный партес?..» главы из книги церковного историка и головщика (регента) хора храма Спаса Нерукотворного Образа в Андрониковом монастыре Кутузова Бориса Павловича)

    «В вероисповедном плане исчерпывающий ответ на поставленный вопрос дает священномученик Ермоген:

 в Русской Православной Церкви не должно звучать пение латинское. Партесное пение, имеющее польско-итальянские корни, по звучанию – фактически орган, запрещенный церковным Уставом..(Большой Потребник с Номоканоном. М.,1877 (с изд. 1624 г.). О пении церковном.)»

К сожалению, партес, звучит и сегодня:

 «К неудачным, но до сих пор исполняемым в некоторых церквах и потому известным читателю песнопениям в концертном стиле, думаю, можно отнести "Единородный Сыне" Н. Дилецкого, "Покаяния отверзи ми двери" и "На реках Вавилонских" А. Веделя, некоторые "Херувимские" Д. Бортнянского и т.п.» Дмитрий Юревич «Церковное пение в святоотеческом предании и исторической перспективе «http://orthodox.tstu.ru/canto/txt.php?menu=public

Отмечу самое главное, что все придворные певчие обязаны были выступать с мирскими увеселительными концертами, начиная с Петровской эпохи, (с естественной попойкой и пр.), а в конце века уже Екатерина 2 узаконила совмещение певческой и мирской работы, что для многих благочестивых певчих условия профессии воспроизводили внутренне конфликтное устроение.

Для багочестивой семьи почитающей православные исторические певческие каноны, а в то время – это каноны знаменного распева, состояние певческого дела в храмах должно было быть величайшей трагедией, которая могла быть предпосылкой причины внезапной смерти певчего Андрпеая Федоровича Петрова. Сама причина, конечно, нам неведома.

Заработки придворного певчего были достаточны для умеренной жизни, так, например, когда Березовский поступал на службу в 1757г в певческий придворный хор, ему определили жалование в 25 руб в квартал (снимок этой страницы ведомостей о зарплате есть в книге о истории Санкт-Петеребургской певческой капеллы). Об обмирщении партесом церкви видно на трагедиях жизни и ее окончании у певчих., Березовский окончил жизнь самоубийством, Бортнянский перед смертью пригласил свой хор для умиротворения…

К достатку придворного певчего нужно добавить льготы и жалование офицера - полковника, наличие дома с пристройками, прислуги, денщика, коровы, козы, кур,…….