К. Бальмонт «Кукольный театр»

1. Стихотворение поэта-символиста Константина Бальмонта «Кукольный театр» включено в цикл «Художник-Дьявол», входящий в сборник «Будем как Солнце» (опубликовано в 1903 году).

2. «Идея марионетки» во все времена являлась одним из безусловных признаков периода культурного надлома. Во все переломные, кризисные времена, люди искусства, как правило, обращались к теме марионетки – куклы на нитях. Впервые образ «золотой нити», на которой висит человек, возник у Платона.

Куклы-марионетка – сквозная тема культуры Серебряного века. В мистической атмосфере Рока, Судьбы, идея человека-марионетки становится важным философско-эстетическим постулатом. К этому образу обращались такие поэты, как А. Блок, А. Белый, А. Ахматова, И. Северянин, Ф. Сологуб и пр. Для поэтов-символистов игра выступает в качестве важнейшей категории жизни (идея жизнетворчества, где поэт выступает режиссером собственной судьбы). Театральная тема передает трансцендентные прозрения символистов, указывает на присутствие «иных» миров (высшего мира, или  мира realiora).

Кукольность как одна из ипостасей человеческого мира была в центре внимания художников-мирискусников (фигуры в версальских пейзажах А. Бенуа и в сценах XVIII века К. Сомова выглядят куклами). Идея «актера-сверхмарионетки» - одна из основополагающих для театра начала ХХ века (идеи Г. Крэга, В. Мейерхольда, Н. Евреинова). Исходная и конечная точки поисков «идеи марионетки» деятелями русской литературы, искусства, театра – ее обрядовые, ритуальные, магические истоки и функции.

3. Уже в первом четверостишии стихотворения «Кукольный театр» задан тема изменчивости, иллюзорности, двойственности мира. Театр кукол – мир теней, одновременно принадлежащий этому и иному миру («прелесть двойная»).

4. В стихотворении К. Бальмонта важна оппозиция иллюзорного (куклы-марионетки) и реального мира. Мир театральной сцены, по которой шествуют марионетки, не знает человеческих страстей и смерти. Это молчаливая мертвая вечность, повторяющая себя («Убитые, встают немедля вновь…»). Куклы оказываются сплошными масками, в своей безмолвной игре они достигают отвлеченности, какая недоступна смертным (отсюда характеристика – «сверхчеловеки»). Этому «рассчитанно-правдивому» театральному миру противостоит земной мир. Но автор снимает заданное противопоставление, поскольку земное существование тоже напоминает театральную сцену. Люди сами становятся немыми куклами, чье условное поведение, однако, не освобождает их от замкнутости бытия. Будучи “театром в театре”, игра создает определенную условность в квадрате («Для кукол – куклы, все – марионетки, / Театр в театре, сложный сон во сне»). Над всем зрелищем, стоит неназванный автором Создатель («Он, глядящий в тишине, / На то, что создал он в усладу зренья, / Он счастлив? Он блаженствует вполне? /Он полон блеска, смеха, и презренья?»). За таинственной фигурой Демиурга-режиссера стоят такие образы, как Чародей, Дьявол, Рок.

5. В стихотворении «Кукольный театр» превалирует форма настоящего времени, однако настоящее время приурочено не к конкретно-историческому моменту, это то действие, которое происходит всегда – вечное настоящее время. Не случайно на сцене предстают герои разных эпох и культур – Святой Антоний, Гамлет, Дон Жуан, Макбет…

6. В конце стихотворения возникает серия риторических вопросов, что и определяет его открытый финал.

Михаил Зощенко «Актер».

Необходимо обратить внимание на усложнение сказовой формой повествования, когда позиция рассказчика-повествователя и автора не тождественны. Играют не только персонажи, но и сам автор, меняющий маски персонажей-рассказчиков и выполняющий триединые функции актера в маске рассказчика, наблюдателя-зрителя, вместе с читателем следящего за происходящим и режиссера –создателя этого мира. Маски автора – это окружающие писателя люди, которых он встречал на базарных площадях, в трамваях, пивных… За голосами персонажей, за голосом «подставного» рассказчика слышится голос самого автора, никогда не забывающего о маскарадности, «ряжености» происходящего. Сцена (или, вернее, образ сцены) в мире Зощенко – это те подмостки, тот пьедестал, встав на который «маленький человек» – традиционный герой русской литературы – вглядывается, осваивается, входит в общение с большим миром. Вместе с тем, сцена – это и те подмостки, на которых герои испытываются.

В первых фразах рассказа возникает фигура рассказчика, который пересказывает историю, услышанную им от героя. Таким образом, возникает структура «рассказа в рассказе», которая, впрочем, только намечена, но никак не реализована в тексте. Более точное определение подобного приема - "чужой рассказ". Следует также обратить внимание на понятие «речевой маски». Объектом иронии в рассказах Михаила Зощенко часто выступает не только описываемая реальность, но, прежде всего, сам рассказ, сама наррация. На сцене мира оказывается герой, не владеющий книжной культурой и далекий от литературной нормы. Разрушение привычного языка происходит на всех уровнях художественной речи (лексика, грамматика, синтаксис…). Герои зощенковских рассказов даже не подозревают, что существует определенные языковые законы, которые каждый из них нарушает на каждом шагу. Нарушение привычной языковой нормы становится нормой в мире, изображаемом Михаилом Зощенко. Грубый, неоформленный язык – зеркало той реальности, которую он описывает.

В рассказе использован прием двойной оптики. События, разворачивающиеся на сцене, увидены с нескольких точек зрения. 1) Точка зрения самого героя – Васи, забывшего о роли и пытающегося отбиться от грабителей. 2) Точка зрения режиссера Ивана Палыча, который видит в происходящем «чудную» игру. 3) Точка зрителей толпы, восторженно поддерживающей зрелище. 

 На примере театральной истории Зощенко показывает постреволюционную реальность, в которой стерты привычные представления и жизни. В рассказе нейтрализована граница театр/мир. Во-первых, исчезает понятие профессионального театра – в новом театре играют случайные люди. Во-вторых, театральная сцена становится местом не условного действия, а «истинного происшествия». В третьих, зрители сопереживают не актерам, играющим героев пьесы, а своим знакомым. Если предшествующая культура видела в театральности один из принципов организации бытия («Весь мир – театр»), то в новой советской культуре театр не способен защитить себя от надвигающейся реальности. В отличие от блоковского «Балаганчика», где герои истекают «клюквенным соком», зощенковские персонажи «исходят» настоящей кровью. Человек у Зощенко оказывается частицей огромного, неустроенного мира, вовлеченным в круговорот событий. Мнимый актер Вася не в состоянии противостоять возникшей ситуации, он обречен играть роль. Сцена оказывается подобием жизни, в которой человек также ничего не решает.

Таким образом, зощенковский театр – это олицетворение «перевернутой реальности», где люди вынуждены играть навязанные им роли.

ТВОРЧЕСКОЕ ЗАДАНИЕ

Перед Вами два варианта оформления спектакля по пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад».

1. В чем сходства и отличия предложенных художниками вариантов?