Доаналоговая фотография Надежды Кузнецовой

«ФОТОГРАФИЯ»

В январе 2002 г. на выставке «Весь Петербург»² Надежда Кузнецо­ва представила работу «Фотография». Преднамеренное или нет, решение куратора Ларисы Скобкиной, разместившей ее в разделе «Фотография», вовлекло зрителя в фотографическую интригу. Зрители помимо своей воли оказались в поле игры определенности/неопределенности, узнава­ния/неузнавания, механичности/рукотворности, техники фиксации образа / техники рисунка. Даже самые искушенные из них, в том числе и фо­тографы, спрашивали, как сделана эта фотография. На первый взгляд ее работа — чистый эффект trompe-1'oeil, иллюзия. Ибо то, что она изобража­ет, есть демонстрация способа изображения. Здесь, в ряду фотографий — разрыв, поскольку нет главного —нет фотографии в собственном смысле слова, есть лишь ее образ. Вызов фотографии бросается именно теперь, когда, с одной стороны, фотография признана и набрала вес в качестве художественного высказывания, с другой —общим местом становятся сло­ва о всесилии или, вариант, насилии визуального образа, а с третьей — ко­гда, казалось бы, утверждения о смерти картины стали общепринятыми. Фотографию уже успели поставить в известный ряд смертей культурных

образований. Согласно Андре Базену, фотография сперва «подражала ис­
кусству»: вначале живописи, затем гравюре. Но так как искусство само
подражало природе, со временем «фотограф, ставший, в свою очередь, ху­
дожником, понял, что единственное, что он может копировать, —это при­
рода»³. В ЭТОМ проекте МЫ можем КОНСТатировать, ЧТО графика ПОДража- ³Базен А. Онтология фотографического

ет фотографии, тем самым замыкая круг и восстанавливая историческую образа // Базен А. Что такое кино. М., справедливость.

Рисунок кистью, когда вместо краски используется проявитель, — но­вация в области художественной техники. Выполненная в этой технике «Фотография» Кузнецовой представляет собой лист черно-белой фотобу­маги, на котором запечатлен — или, точнее, нарисован — городской пейзаж. Свою технику художница называет фотографикой. Хотя термин «фотогра­фика» давно и успешно используется в фотографии, перекочевав в учебни­ки по технологии фотографии, где ему отводится отдельная глава. Здесь он означает фотографические изображения, полученные путем дополни­тельной обработки негатива или позитива с целью обобщить изображение, сближая его с традиционными — т. е. графическими — техниками изобра­зительного искусства. Цель обработки — резекция деталей и «излишней» конкретности образа. (Заметим, что сама черно-белая редукция мира к форме, оттенкам серого словно иронизирует над приписываемым фотогра­фии качеством объективности.) Но фотографика так же часто использует­ся медиахудожниками (в частности в компьютерной графике) и дизайнера­ми и означает способ получения образов по схеме: фотография + компью­терная графика или «фотоаппарат —фотография—сканер —Photoshop — вывод на широкоформатную печать» и т.д. Однако в случае Надежды Кузнецовой термин «фотографика» искушает буквальностью. Оттесняя вторичные смыслы, метафорические связи, он обращает на себя внимание точностью описания работы. Возможно, технике художницы более подо­шло бы иное название — «хемофотография» или «фотокаллиграфия». Ибо к работе руки она добавляет форму обобщения фотографии, коя особым способом входит в содержание образа, вызывая прямо-таки обонятельные и тактильные ощущения фотобумаги, на которую—при наличии мало­мальского опыта ручной печати — реагирует человек, помимо воли выни­мая из памяти картины темной комнаты и специфического запаха прояви-

Н. Кузнецова. «Фотография». 2001

теля и закрепителя, мокрой бумаги, стук падающей рамки, красный свет, в котором видишь проявляющееся изображение.

Работа Кузнецовой затрагивает традиционную тему: фотография как событие. Допущение, что фотография есть лишь отпечаток реальности, невзирая на множество оговорок о субъективности (она же — предпосылка художественности), — отпечаток, который несет в себе все, в том числе и то, что противится воле фотографа и с чем он принужден смириться, —давно утратило новизну. Именно само собой разумеющийся неэлиминируемый контекст выходит на первый план и становится объектом пристального рассматривания. Аналитик, для которого парадокс очевидности — норма, получает особое удовольствие, обнаруживая сбои: и куда же здесь деться от вечного punktum'a, этой матрицы современного анализа фотографии? Что противилось фотографу — противится привычной кодификации кри­тика. Полагаю все же, что приращение в плане постижения фотографии нас ждет тогда, когда мы мыслим фотографию не столько следом, сколько событием, ведь акт и результат фотографии есть целостность, содержащая в себе в качестве составляющих встречу, диалог, самопознание и эксцесс. Она не след, но самоценный, сложившийся, случившийся космос, собрав­ший противоположности. В ней представлена равнодействующая всех же­ланий и всех участников процесса фотографии, которые до него были себе неизвестны. Чем значительнее художник, тем большего сюрприза может ожидать портретируемый. Город — не исключение.

ПОРТРЕТ ГОРОДА

Аутопоэзис «Фотографии» привел к серии «Пейзажи Петербурга». Вы­ставка «Серебряное сечение» Надежды Кузнецовой — вторая экспозиция программы «Мастера» (18 октября—1 ноября 2002 г.), организованная в честь 300-летия Санкт-Петербурга, — объединяет три серии. Первая се­рия — «Тени города» — составлена из рисунков кистью по фотобумаге. Вто­рая — «Мокрый город» — представляет собой фотографию, «ретуширован­ную» кистью. Третья, давшая название всей выставке, состоит из фотогра­фий, выполненных в особой—«процарапанной»—манере. Все три серии дают свой образ города. К тому же каждая из них по-своему решает ичаи-моотношение графики и фотографии, а проект в целом ставит под г.опрос

идентичность фотографии. Но это не формальный поиск —скорее дерз­кое и эмоциональное движение художницы навстречу «конкурирующему» жанру. Последовательный переход от графики к фотографии обнажает и одновременно сглаживает их противостояние. Графические образы горо­да отличаются не только авторским, рукописным соотношением объемов, но и «консистенцией»: они словно бы лишены микроструктуры, потому кажутся бесплотными. Воздух же ее «настоящих» фотографий наполнен то ли невесомыми и едва различимыми существами, то ли атмосферными эффектами, то ли призраками сна. «Тени города», рисунки, дают более реальный и, как ни странно, более «объективный» образ города. Фотогра­фические же серии, напротив, предстают чистым порождением фантазии. Пейзажи Петербурга Надежды Кузнецовой своеобразно дополняют худо­жественный ряд изображений города, по поводу которого существует столь плотный слой художественных высказываний, что он в свою очередь зада­ет способ видения художника.

Настроение серии подчеркнуто спецификой фотоязыка. Ресурс фото­ассоциаций, накладываясь на богатый исторический контекст живописи и графики, производит эффект, который можно назвать объективацией рукотворности. Перенесение в новый художественный контекст старых или инородных искусству технологий (перевод фотопортретов в технику фото на эмали (С. Бугаев-Африка) или документация того, как перено­сится фотография на надгробный камень (А.Чежин)) —заметное явление в концептуальном искусстве Петербурга. Жест художника проявляет не «проявившиеся» в этих технологиях смыслы, сталкивая различные ритмы времени, воплощенные в этих техниках. Чем дальше отстоит прошлое, тем оно ближе: здесь нет парадокса, ибо прошлое со временем открывает свои тайны и помогает в настоящем радикально изменить образ жизни, произ­вести революцию в самоидентификации и скорректировать свое отношение к природе, в том числе к природе своих потребностей.

Городские пейзажи контрастируют с графическими циклами художни­цы, в которых доминируют интимная атмосфера, антропоморфные гла­за животных (цикл «Зверики») или портреты по-взрослому сосредоточен­ных подростков. В «Пейзажах Петербурга» мы окунаемся в пространство-время здесь и сейчас схваченного состояния: холодный пронизывающий

Н. Кузнецова. «Мойка, д. 1». 2001

ветер, не то сумрак, не то мистика белых ночей, напряжение статики гра­нитной набережной, нависающих и изогнутых по руслу каналов домов, те­кущая вода. Вода— этот древний символ преходящего — иногда застывает, а откровенные цитаты фотопроцесса — пятна от проявителя, лакуны изоб­разительного ряда, паутина потрескавшейся эмульсии — инициируют образ из фотоархива. Надежность носителя противоречит сиюминутности обра­за. В самом деле, эффект эскизности пейзажей Кузнецовой происходит оттого, что рисование проявителем вынуждает делать работу очень быст­ро, за один «сеанс». К тому же надо помнить, что особенности избранной техники не позволяют художнице вернуться и переделать лист —можно только написать новый. Отсюда экспрессия, цельность состояния и точно рассчитанное время реализации; распределение сил на дистанции требу­ет максимальной концентрации и воли к преодолению этих «трудностей».

Авторская интонация Надежды Кузнецовой особенно остро проступает в рисунке по фотобумаге. Объективация — рукотворности не помеха. По­кой световой композиции, рассеянное городское освещение и пасмурный день, когда не определить, откуда льется свет, отсылают к непреходящему в изображении города. Узнаваемость картин Петербурга, который очень быстро состарился под слоем символов, им же порожденных, не заслоняет личного отношения. Не «изъеденная шашелем» земля Казимира Малеви­ча, но стоящий наперекор всему — наводнениям, революциям, индустриа­лизации и антикварному снобизму хранителей искусства прошлого —го­род таит в себе исток новых событий и художественных провокаций, равно как не разлучается со своими верными спутниками: болезненной чувстви­тельностью живых существ и каменными стенами набережных. Отказ от хрестоматийного, литературного знания его души, от его богатой истории производит эффект еще не виденного города. Дежавю отменяется. Надеж­да на то, что климат потеплеет и город станет не только северной столицей, но и столицей умеренных широт, не оправдывается. Тьма и одиночество. Великолепные фасады, вмиг обернувшиеся брандмауэрами, апокалиптич-ные видения, свинцовая тяжесть воды и черные дыры арок — иная сторона жизни города, задающая рептильные ритмы существования его насельни­кам, которые (ритмы) вуалируются рекламной беззаботностью туристиче­ских буклетов и открыток.

Город Надежды Кузнецовой своей документальностью уводит нас от привычного для художницы эмоционального и теплого мира. Оригиналь­ная «оптика» ее взгляда позволяет сочетать монументальность изображе­ния и сиюминутность состояний природы, облаков, порывов ветра. Разви­вая выразительные средства и графики, и фотографии, эти работы вклю­чаются в мир особой петербургской поэтической образности. Логика воссо­здания, опирающаяся на память фотографического отпечатка со всеми его стилистическими особенностями, все же требует отказаться от тотального господства фотообраза. Работы художницы по-своему реагируют на сло­жившуюся ситуацию: в визуальных картинах города доля фотографии ста­ла доминировать. Кузнецова не игнорирует этот факт, понимая невозмож­ность устранить его волевым образом. Используя стилистику фотографии, она снимает картины города взглядом, в котором фотооптика выступает стилеобразующим компонентом, и тем самым находит взаимопонимание со зрителями, у которых фотографические образы Города довлеют над живо­писными и графическими картинами. Признать реальность сложившегося положения дел еще не значит согласиться с ним.

Взгляд художницы, возвращающий тайну рукотворности, несет заряд сопротивления экспансии механичной репродукции образа. Здесь я хочу повторить мысль Эрнста Юнгера, имеющую прямое отношение к нашей теме: «Фотография является выражением присущего нам жесткого спосо­ба видеть. Она являет собой форму сглаза, тип магической экспроприации. Особенно это чувствуется там, где еще живы другие культовые субстанции. В тот момент, когда город, подобный Мекке, становится доступен фотогра­фированию, он включается в колониальную область»⁴. Его поддерживает Поль Вирилио: «Прежде чем поглотить пространство с „прожорливостью, редкой в истории человеческих миграций", первопроходец сначала погло­щает его глазами: в Америке все начинается и все заканчивается нена­сытным взглядом»⁵.

Помимо пейзажей в этой серии есть рисунки — аллюзия на древнюю технику письма китайской тушью. Энергия движения руки, сила удара кисти, решительность или мягкость — то, что характеризует искусство на­писания иероглифов, — определяют стиль работ Надежды Кузнецовой. Ху­дожница предлагает свой — тактильный или, что здесь одно и то же, ана-

⁴Юнгер Э. О боли. С. 44.

⁵ Вирилио П. Информационная бомба. Стратегия обмана. С. 23.

логовый — «взгляд» на вещи. Линии передают ощущение руки, прикоснув­шейся к мокрой стене дома, холод и ветер на коже. Рука помнит эти ощу­щения и, двигаясь в воображении по форме предмета, переносит их на бумагу. Мы мыслим телом, видим внутренним взором, «осязаем перста­ми» (О.Мандельштам), прочитываем картину в сопереживании. Худож­ница доверяет не внешнему чувству (зрению и слуху), но внутреннему (обонянию, вкусу, осязанию). Кинестетическим движением, воссоздающим картину города, она демонстрирует противостояние и взаимные уступки его компонентов — ритм чередования четких архитектурных фрагментов и природных изгибов реки. Здесь память тела и кожи вписана в пейзаж, который на «стороне» зрительского восприятия вызывает раздражение. Поэтому рукотворный образ неожиданно становится более надежным сви­детельством реальности, имеет силу непосредственной связи с действи­тельностью. Ведь зритель эпохи новых медиа (в том числе и фотографии), наученный смотреть не осязая, едва ли чувствует дефицит опыта обще­ния (контакта) с реальными предметами. То, что является подручным, на экране становится неким подобием далекого астрономического объек­та. Мы привыкаем смотреть не соприкасаясь, не переживая, не реагируя. Остается лишь оптический контакт, воспроизводящий движение луча по картине города; линия преображается в сверхприродный и нематериаль­ный контур того, чего нет. Очертание идеального. Универсальность оп­тического языка производит новую реальность; она же определяет при­роду и стиль информационного общества. В основе этой реальности — массовое производство фото- и кинообразов, массовое кино- и фотолюби­тельство.

Технические средства репродукции образа —типография, фотография, кино и телевидение — произвели в XX в. столь мощный, сравнимый с залпо­вым, выброс визуальных образов в социальное пространство, что это при­вело к их стихийному наводнению. Неконтролируемый рост потока образов дает повод говорить о следующем за онтологическим и лингвистическим поворотами «иконическом повороте», в результате которого изменилось не только изображение, но и восприятие мира.

Современная индустрия образов все больше использует цифровую си­муляцию реальности. Враждебность интеллектуалов по отношению к ме-

диаиндустрии основывается на том, что последняя производит поток об­разов, основная цель которого— суггестия, визуальное замещение реаль­ности, в коем человек оказывается «захваченным миром видимости», ис­поведуя при этом «религию повседневной жизни», «религию вульгарного обывателя» (К.Маркс). Скорость потока всецело захватывает человека, не оставляя времени на рефлексию видимого. Визуальный образ зиждется на двойной полуправде (тому подтверждением история фотографии, ки­но, видео): он не только изображает мир, но и преображает, творит его. Он всегда что-то показывает, а что-то имитирует; что-то приоткрывает, а что-то скрывает; создает видимость присутствия, все более отдаляя зрителя от события и участия в нем.

ЛОГИКА КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИИ

Для меня работы Надежды Кузнецовой интересны как явление, стоя­щее в связи с поиском новых художественных концептов в XX в. В 1926 г. Рене Магритт нарисовал трубку и подписал от руки на холсте: «Это не трубка». Позже он воспроизвел эту картину, поместив ее в раму, которая стоит на мольберте в комнате с половицами, а над мольбертом в простран­стве висит совершенно идентичная трубка больших размеров. Мишель Фу­ко в своей работе «Это не трубка» анализирует эти сюжеты, которые ради­кально для традиционного зрителя (образца 1926 г.) проблематизировали объект искусства. Задавшись вопросами, кто говорит в этом высказыва­нии и как соотносится изображение с подписью и с другим изображением, Фуко вскрывает механизм смещения объекта изображения и демонстри­рует силу дискурсивного сопровождения, точнее, опровержения. «Придет время,—заключает свой анализ Фуко,— когда само изображение вместе с тем именем, которое оно носит, будет идентифицировано подобием, бес­конечно разносящимся на всем протяжении серии. Кэмпбелл, Кэмпбелл,

Кэмпбелл»⁶. Магритт на обороте репродукции картины «Это не трубка», ⁶Фуко М. Это не трубка. М., 1999. С. 74. посланной Фуко, написал: «Название не противоречит рисунку; оно утвер­ждает иным способом».

Следующий логический шаг сделал Джозеф Кошут, который в 1965 г. открыл эру концептуализма своими работами, связанными с образами во-

ды, стула. Он выставил стул, фотографию стула чуть меньше его реаль­ного размера и определение стула. Желание «деобъективировать» вписы­валось в стратегию «искусства как идеи» и одновременно соседствовало с опасением, как бы кто-нибудь не подумал, что автор «выставляет фото­копии как произведения искусства». Опасение тем более имело основания, что фотография в ту пору переживала этап обретения собственного языка выражения. Фотообраз стал легитимным в любых проявлениях. Концеп­туализм же, борясь с репрезентацией, с объектом, с изобразительностью, также дистанцируется и от фотографии. Кошут называл вещи, определял вещи реально существующие, акцентируя весомость знаковой реальности. Подчеркивая разнесенность мысли и образа, образа и предмета, он привле­кал внимание к нашей способности объективировать образ и размышлять о нем как о самой реальности и тем самым искоренял наивную и нерефлек­сивную позицию зрителя.

Борьба с объектом искусства, который в итоге всегда можно продать и который поэтому прямо или косвенно втягивает художника в рыночные отношения и укрепляет веру в их всесилие, — не только личное убеждение и творческая позиция художников-радикалов, но генеральная линия раз­вития искусства XX в. Действия Кошута и Магритта — а это без сомнения не столько произведения искусства, сколько действия, выявляющие при­роду искусства, — проистекают не только из контекста живописи; мотивом к ним выступает само движение западной цивилизации, закладной камень которой — абстракция. Художественный образ есть декорация типичного. Но философский способ мысли не признает, что данная конкретная труб­ка есть трубка как таковая. Осознание принципиального различия меж­ду понятием и предметом, между идеей и образом, а также образом и вещью (особенно между рекламным образом вещи и самой вещью) тол­кает художников к сопротивлению, цель которого — разрушение иллюзии непосредственной связи «образов и вещей» и отождествления подлинного произведения искусства и высокой рыночной стоимости.

Опережая ход размышления, замечу, что пейзажи Кузнецовой лише­ны как заведомой вторичности концептуальных сюжетов, так и чистоты графического высказывания. Существенное приращение смысла ее жеста происходит в иной плоскости.

ЭТО НЕ ГРАФИКА

«Графические листы» Надежды Кузнецовой возвращают нас к давне­му спору, завершившемуся, казалось бы, надежно проведенной границей между живописью и фотографией, — но в итоге любые границы наруша­ют. Нельзя не заметить два—-как минимум — следствия их нарушения. С одной стороны, чем строже охраняются границы, чем серьезнее наказание за ослушание, тем сильнее чувство новизны, ярче переживания наруши­теля. С другой — трансгрессия жанров удовлетворяет потребность зрителя в карнавале, в нарушении табу, в отказе от статусов, культурных форм и жанровой определенности, которая, замечу, сформировавшись при феода­лизме, отсылает к аграрной культуре и визуальным потребностям людей той эпохи. Потребность же современного человека в образе — а она столь велика, что XX в. называют веком «образа», «оптики» или оптической иллюзии (П.Вирилио),—успешнее удовлетворяют фотография, кино, те­левидение и компьютерная реальность, число адептов которой увеличи­вается в геометрической прогрессии. А живопись «вытесняется из поля настоящих социальных потребностей». Эту тенденцию заметил еще в се­редине XX в. Арнольд Гелен в работе «Картины времени. К социологии и эстетике современной живописи» (1960).

Доверимся общепринятому: художник, срастаясь с тем, что делает, не знает, что он делает. Подобно тому как нельзя воскрешать первособытие, участвовать в мистерии или ритуале, не входя в мистериальное состояние, не творя жертву, не сопереживая, не чувствуя со-жжение, ибо полнота пе­реживания опирается на трату, экстаз и воодушевление, отвергая разумное и целерациональное действие. Подобно празднующим праздный (с точки зрения труженика) художник создает свой мир, код понимания которо­го ждет своего изобретателя. Его уникальный жест не станет общезначи­мым, если он не переведет в образ наши смутные ощущения, не сделает их нашими представлениями. Последние же включают момент всеобщности (иная сторона ее — принуждение к однозначности). Обращение к погранич­ному эстетическому опыту — график в поле фотографии — актуализирует постижение существа фотографии, этого кентавра технического прогресса, вобравшего в себя несоединимое: технику репродукции и тиражирования

⁷Которые, по меткому замечанию Фред-рика Джеймисона, декларируют воз­вращение к фигуративности, изобрази­тельности после неизобразительного аб­страктного экспрессионизма. На самом деле их картины не реалистичны, так как «они изображают не окружающий мир, но фотографию окружающего ми­ра. Поэтому фотореализм — фальшивый реализм, это — искусство об искусстве, образ другого образа» {Дмсеймисон Ф. Постмодернизм и потребительское обще­ство / Пер. А. Курбановского // Вопросы искусствознания. 1997. №2. С. 555).

образа и способ создания уникального образа. Работы Надежды Кузне­цовой бросают вызов строгой демаркации жанров, поскольку в них нет ни весомости «строгой» фотографии, ни самодовольства фотореалистов⁷, ни форсированной реальности цвета фотографии цветной. «Фотография» притворяется таковой, коррумпируя реальность, нарушая конвенции ру-котворности и оптико-механической воспроизводимости. Зритель пленен. Поддавшись уловке, он попадает в почти неуловимое для различения состо­яние, в котором рисунок и фотография мира становятся неразличимыми. Язык описания сворачивается до исходной точки, в которой недисципли­нированный жест художницы, не претендуя на включенность в традицию, задает канон новой изобразительной техники — фотографии, написанной кистью.

Впечатление от работ столь своеобразно, что поначалу художественная составляющая берется в скобки настойчиво возникающим вопросом: что это? И мы вынуждены проводить ревизию понятийного каркаса визуаль­ного образа. Последний дается апофатически, т.е., вспомним Магритта, «утверждает иным образом»: и не фотография, и не графика. Или и пер­вая и вторая в новом качестве. То, что мы видим, есть означающее фото­графии, которое переадресовывает нас к исходному референту и графики, и фотографии — к способу письма. Графика и фотография как бы вложе­ны друг в друга, отсылают друг к другу, но, устав от неопределенности и пытаясь вырваться из ловушки взаимоотражений, они выбиваются из сил. В итоге «фотография» предстает не превращенной формой графизма, но самим графизмом, не светописью, но традиционной формой рукописи, перед которой отступает как аналоговый, так и —тем более — цифровой образ. Операция совмещения запускает механизм ассоциаций и усилива­ет символическую значимость видимого. Объединенные здесь фотообраз и графический образ приобретают свежесть звучания: определенность и того и другого «подвешивается», что стимулирует раскрытие потенциала изобразительности в целом.

Серия «Пейзажи Петербурга» развивает концепт «Фотографии», по­скольку работает не столько с узнаваемыми (в том числе сквозь призму опыта мирискусников) картинами Петербурга, сколько с установками на­шего восприятия фотографии. Работы художницы проблематизируют ав-

томатизм нашей визуальной стратегии, которая, опираясь на способность так видеть, облегчает коммуникацию. Чистота знаковых ассоциаций и устоявшийся язык графики и фотографии, наслаиваясь один на другой, создают отмеченный эффект аннигиляции различий, который, подчеркну, и есть знак подлинности и который в то же время дает шанс как бы впервые увидеть фотографию через технику графики. Отказ от буквальности и на­турализма, с одной стороны, и точное схватывание эмоционального состо­яния — с другой, передают уникальное пространство-время города. Едва заметное нарушение масштаба предметов, нехватка фрагментов контекста отсылают к формам обобщения, которые использует современная черно-белая фотография.

Здесь необходимо сделать оговорку. Фотографы, отражая постоянные критические выпады в свой адрес: мол, фотография излишне конкретна и избыточно детализирована, — всевозможными ухищрениями старались сблизить свое искусство с традиционным. За довольно короткий период они изобрели столько приемов и способов обобщения (помимо уже упо­минавшегося основного для черно-белой фотографии, сама природа кото­рой редуцирует цветной мир до взаимоотношения черного и белого), что со временем художественную фотографию — особенно это касается пейза­жа— стали соотносить с нечеткими, размытыми, дефрагментированными или деформированными образами, качества которых в основном добива­ются при ручной печати. Но язык обобщения фотографии не может не входить в содержание образа. Признано также, что у нее есть возможно­сти, неповторимые в технике живописи или графики: например уникаль­ная тональность и «полутоновые растяжки», сама фактура фотобумаги (это не удалось повторить живописному фотореализму, который шел от «зеркальности» изображения, игнорируя специфику материала, игнори­руя «зерно», которое отсутствует в их картинах. Как часто, слишком часто отсутствует оно и цифровом образе, что выдает его сделанность). Обрабо­танный негатив или позитив больше говорит о специфике фотографии, чем зеркальное подобие изображения. Тем самым вновь актуализирует­ся тема специфики «фотоязыка», требующего переопределения на каждом этапе развития фотографии. Становление искусствоведческого и философ­ского языка аналитики фотографии требует своих собственных, а не за-

имствованных у других искусств, методологии и терминологического ап­парата.

Новая форма обобщения Надежды Кузнецовой ломает привычку вос­принимать фотографию как работу с фиксированными образами, допуска­ющими деформацию наличного образа, например растворение его в нерез­кой перспективе, в размытых пятнах ослепительного света или непроница­емой темноте. Фотобумага, фактура белого картона, глянец —все вместе свидетельствует о необходимости судить о «Фотографии» по законам фо­тоискусства. Осуществив процедуру опознания жанра, я тут же оказыва­юсь захваченным стратегиями его декодирования, мыслю в его категориях. Когда же приходит осознание, что передо мной рисунок, тогда весь набор средств анализа оказывается беспомощным и я понимаю, что главный кон­фликт— не внутри фотографии и графического листа, но в противостоя­щих друг другу подходах, задаваемых жанровой кодификацией видения. Ловлю себя на том, что разрываюсь между видимым и представляемым, иллюзией очевидности и установкой, так как зажат двумя равными воз­можностями: отнестись к «фотографии» как к деформированной копии реальности или как к рисунку, с фотографической точностью изобража­ющему реальность. Наконец, проникаюсь ощущением активного неприя­тия неопределенности в созерцании и пытаюсь рационализировать предпо­сылки визуального дискомфорта. Жанровая определенность, стереотипы и установки обусловливают прочность основания суждения об искусстве, но важнее в искусстве видеть и соотносить с «насмотренным», «начитан­ным», «усвоенным» багажом.

«Фотография» Надежды Кузнецовой разрушает определенность жан­ра, предлагая свой ответ на вызов информационной эпохи, на объем произ­водства образов, на темп смены эстетических парадигм. Ее работы привно­сят здоровый скепсис в строгую жанровую кодификацию, что, в свою оче­редь, оказывается адекватным эпохе, пережившей развал прежних иден-тичностей, из фрагментов которых строится тотальная репрезентация со­временника в кино- и TV-реальности, клипе и цифровом образе. Отталки­ваясь от того, что каждое изображение воплощает определенный способ видеть, ее «Фотография» и цикл «Пейзажи Петербурга» провоцируют на­шу способность воспринимать и интерпретировать художественные образы

вне истории жанра. Своей техникой письма Надежда Кузнецова не только раздвигает границы фотографии, но и, что не менее важно, обнаруживает скрытые ресурсы графики. Регистрирующему объективу она предпочита­ет доаналоговую форму визуального производства — живой взгляд, память тактильного соприкосновения, откликающегося в технике рисунка.

ЦИФРОВАЯ ФОТОГРАФИЯ

Смену ракурса взгляда на работы Кузнецовой задают «внутренние» процессы развития самой фотографии, и в первую очередь появление циф­ровых технологий. Если существо художественной фотографии раскрыва­ется в том, что человек встречается с самим собой, но таким, каким он себя не представляет, вернее, каким подставляет себя зеркалу (непосредственно в портрете, а опосредствованно в других жанрах), образ его создан худож­ником, а типизация конкретного раздвигает наше актуальное видение, то в бытовой фотографии мы часто радуемся случаю, выхватившему детали контекста. Обнаруживаем то, что ускользало из поля внимания, что без­возвратно ушло или прочно забыто. В целом фотография по-иному арти­кулирует основное свойство памяти — забывать: сбоем и удивлением новой встрече с когда-то видимым она воскрешает контекст памяти, забытую картину, утраченную деталь, эмоциональное состояние человека. Работа памяти (в которую входят механизмы забывания) непрерывна. Появляю­щиеся лакуны и переписанные страницы индивидуальной и коллективной истории человека—ее непременное условие.

Открытие фотографии происходило в контексте господствующего в но­воевропейском мышлении отождествления научной картины мира с самим миром, с пониманием теории как схватывания сущности мира, необходимое условие которого — изымание субъекта познания и мышления из всех соци­альных и культурных определенностей и отказ от всего индивидуального, включая телесные характеристики самого познающего, отказ от его уни­кально смотрящего на мир взгляда. Вначале объектив фотоаппарата, как ничто другое, соответствовал притязаниям на незаинтересованный, цен­ностно нейтральный, иными словами — объективный, способ отражения мира, что зафиксировано в названии детали фотоаппарата: «объектив».

Шв&г

Н. Кузнецова. «Фонтанка». 2002

Us..,

■

U

......

iliilfe

It.

H. Кузнецова. «Гостиный Двор». 2002

⁸Как показала выставка «Раскрашен­ная фотография» из коллекции Михаи­ла Голосовского в галерее James (июль 2002 г.), а с ней и результаты исследова­ния этого феномена, фотография стара­лась подражать живописи и фотографы уже не довольствовались ретушью, но раскрашивали. Среди раскрашивающих были художники Крамской и Шишкин, а также целый цех неизвестных худож­ников, которые, как гласит пресс-релиз выставки, рекламировали себя как со­здателей «настоящих живописных порт­ретов», «усиливая правдоподобие иллю­зии». Кстати, историки кино справедли­во задаются вопросом, а было ли чер­но-белое кино, и под давлением фактов вынуждены признать, что «в сохранив­шейся массе оригиналов ранних фильмов полностью неокрашенный позитив пред­ставлял собой крайне редкое явление» (Изволов Н. Черно-белого кино не было? // Искусство кино. 2001. №6. С. 103).

Однако развитие искусства фотографии, с одной стороны, и критика на­учного разума, с другой, сделали очевидным, что субъективный взгляд и оценочные суждения — неотъемлемые составляющие существа объектив­ности, будь то фотообраза, научной теории или категориальных систем философии.

После того как фотография к XX в. была признана, она перестала от­стаивать (за очевидностью) право на субъективный взгляд конкретного художника, и это право настолько утвердилось, что впору ставить вопрос о возможности объективного фотоизображения. Окостеневшая метафора фотографии как пассивного отпечатка разбивается вместе с осознанием активной роли образа в современной культуре. Признано, что фотография документальна в той же мере, в какой документом эпохи является роман, скульптура, кино или способ допроса подозреваемого. Но ни статусу до­кументальности, ни статусу художественности не мешала процедура рету­ши — исправления дефектов фотодела, — которую проходила фотография мастера⁸. Карандаш, кисть «доводили» образ до иллюзии подлинности. Спрашиваю себя, не была ли ретушь той математически незначительной дельтой рукотворности, которою можно было пренебречь, а ее присутствие не заметить, но которая в случае «фотографии» Надежды Кузнецовой до­стигла превышения. Предположим, что это возможно. С другой стороны, эксперименты с фотографиями без фотоаппарата (фотограммами), рисун­ки под фотографию (фотореализм) и представленный Кузнецовой рисунок проявителем по фотобумаге — этапы, подрывающие доверие к «правдиво­сти» образа. Фотография — лишь модус реального.

Фотография не только компенсирует неспособность памяти удерживать и по первому требованию предъявлять зримые образы, перепоручая устное и письменное свидетельство о личности фотодокументу (это, так сказать, функциональное применение, от которого она не избавлена), но и сама создает слой памяти, развивающийся в соответствии со строгими порядка­ми символического и дающий «на выходе» индивидуальный миф. Иначе говоря, чем более она предъявляет себя как слепок или отражение реаль­ности, тем более разрушителен ее потенциал в подмене и фальсификации последней. Вспомним политические фальсификации: «фотографию» Ста­лина и Ленина на скамейке, с которой поточным методом делали садовые

ПО

скульптуры, или известную всем «фотографию» водружения знамени по­беды над Рейхстагом, подлинник которой был существенно отретуширо­ван. Вот еще один пример, на который обратил мое внимание фотограф Александр Китаев: сделанная Робером Капом фотография времен войны в Испании «Смерть республиканца», получившая беспрецедентную извест­ность и ставшая символом антинацистских сил, ввела молодого репорте­ра в международную фотографическую элиту. Между тем отпечатанная спустя несколько десятилетий с его пленки секвенция (ряд последователь­ных кадров) показала, что республиканец жив и здоров, побежал стрелять дальше. Он споткнулся, а Кап выбрал именно этот момент как наиболее образный. В 70-е годы, когда это открылось, возникшая было в европей­ско<