Тельные средства выразительности: метафора, символ, алле-

гория, литота, гипербола. «Любое сценическое произведение -

сложная система, включающая в себя разнообразные «языки»,

«коды», «знаки». Главной функцией знака является передача ин-

формации о том, что находится за пределами знакового предмета»

(38, 254). Именно поэтому художественный образ, созданный ав-

тором, на своём чувственно-эмоциональном уровне содержит

столько информации, сколько не сумеет передать ни один энцик-

лопедический словарь.

В связи с этим режиссёру-сценаристу театрализованных пред-

ставлений и праздников необходимо не только знать, но и умело

исполъзовать средства иносказательной выразительности как в

творческом процессе работы по созданию сценария, так и в про-

цессе его воплощения.

Что же представляют собой средства иносказательной выра-

зительности? Остановимся на каждом из них отдельно, для чего

обратимся к известным источникам.

Итак, метафора (с греч. metaphora - перенос) - это сопостав-

ление двух или более смысловых элементов, обычно относящихся

к разным предметным областям.

Метафорическое сопоставление - это характеристика одной

вещи через другую. Это познание качеств и свойств одного явле-

ния через соотнесение с особенностями другого, более простого

для понимания, лучше известного или просто характерного и на-

глядного. И несмотря на то, что иногда такое сопоставление не

доставляет нам новой информации, не имеет познавательного зна-

чения, оно помогает лучше понять значение и смысл данного яв-

ления. Например, когда мы говорим о «грозе», пронесшейся над

героем, то тем самым относим нечто происшедшее с ним к классу

разрушительных, опасных явлений, внезапно нарушающих нор-

мальный, размеренный ход жизни.

Так, на основе сопоставления двух далеких по значению слов

в сознании человека происходит сопоставление двух связанных с

ними образов, относящихся к далеким друг от друга сферам бы-

тия. В результате ассоциации этих образов, мыслей возникает спе-

цифический эффект их смыслового «просвечивания» друг через

друга, на основе чего и образуется некий новый сложный смысл,

не сводимый к сумме его составляющих.

Метафора - перенос по сходству. Поэтому перенос значения

слова на другие объекты в своей основе носит метафорический

характер. При этом также происходит сопоставление двух ранее

не связывавшихся объектов, выявление некоторого их общего ка-

чества и обобщение на этой основе первоначального значения слова

(например «поле» как термин физики). Или выражение типа «ру-

мянец зари» метафорично, ибо в своем прямом, буквальном смысле

слово «румянец» никакого отношения к слову «заря», обозначаю-

щему особое природное явление, не имеет. «Газетная шапка»,

«сладкий голос», «блистать эрудицией» - все эти сочетания также

основаны на переносе значений слов по принципу сходства: круп-

ный шрифт заголовка над несколькими статьями чем-то напоми-

нает шапку, приятный голос производит на нас впечатление, по-

добное сладости, а эффектная демонстрация кем-нибудь своих

познаний ошеломляет окружающих, как яркий свет, как блеск.

Всякая метафора, используемая в художественном произведе-

нии, рассчитана не на буквальное восприятие, а требует от вос-

принимающего её умения понять и почувствовать создаваемый ею

образно-эмоциональный эффект. Метафора требует от восприни-

мающего её определённого духовного усилия, которое уже само

по себе благотворно. Она заставляет работать мысль и воображе-

ние человека. Так, смысл пушкинской метафоры «Глаголом жги

сердца людей» доступен только тем, кто понимает, что «жечь» в

данном контексте — значит «волновать», «беспокоить», «духовно

воздействовать». Проникая разумом и чувством в смысл каждого

из звеньев развернутой метафоры, мы неизбежно подвергаемся

мощному воздействию искусства. Таким образом, метафора- сво-

еобразный рычаг, приводящий в движение ум и душу восприни-

мающего её.

Символ (с греч. symbolon - опознавательная примета) - это

«знак, многозначный предметный образ, объединяющий (связую-

щий) собой разные планы воспроизводимой художником действи-

тельности на основе их существенной общности, родственнос-

ти. Символы строятся на параллелизме явлений, на системе соот-

ветствий, им присуще метафорическое начало, но оно в символе

обогащено глубоким смыслом» (32, 253).

А.В. Луначарский в «Истории западноевропейской литера-

туры в ее важнейших моментах» пишет: «Символ в искусстве-

чрезвычайно важное понятие. Художник очень большой объем

чувств, какую-нибудь широчайшую идею, какой-нибудь мировой

факт хочет передать вам наглядно, передать образно, чувствен-

но, не при помощи абстрактной мысли, а в каком-то страшно кон-

кретном, непосредственно действующем на ваше воображение и

сердце образе. Как же это можно сделать? Это можно сделать,

только подыскав такие образы и сочетания образов, которые мо-

гут быть конкретно представлены в некоторой картине, но зна-

чат гораздо больше того, что они непосредственно собой пред-

ставляют».

Э.В. Вершковский утверждает, что знаки всегда что-нибудь

означают, т.е. представляют или заменяют что-либо в человечес-

ком общении. Знак условно обозначает явление реального мира

Но, чтобы такое замещение произошло, предмет должен отразиться

в человеческом сознании, создать в нём представление о том, что

стоит за изображаемым предметом. Так, например, религиозные

символы впечатляют лишь потому, что верующим известны рели-

гиозные притчи, связанные с этими символами.

Следовательно, испытывать эмоциональное воздействие зна-

ка мы можем только понимая его смысловое содержание

Таким образом, символ - это «образ», взятый в аспекте своей

знаковое™. Символ — это знак, наделенный всей органичностью

и неисчерпаемой многозначностью образа. Он выражает опреде-

ленную идею, смысл, обладает огромной силой обобщения. Он

имеет свою эстетику и весьма приблизительное сходство с ото-

бражаемым объектом, явлением, событием (например, символ

Олимпиады — пять переплетенных колец, Вечный огонь — символ

неугасимой памяти о погибших героях, белый голубь - символ

Мира и т.п.), поэтому верное восприятие символов зависит от зак-

репленных в данном обществе или международном сообществе

символических значений, смыслов. Чтобы однозначно понимать

значение того или иного символа, в обществе необходима обус-

ловленная договоренность.

Внешне символ может выглядеть скромно и в художественном

плане неформально, но он обязательно должен воплощать ведущую

идею, основной социальный смысл обозначаемого содержания.

Сценаристам необходимо глубоко усвоить, что психологичес-

ки обоснованная символика оказывает очень сильное воздействие

на людей. Умелое использование символов, выражающих обще-

человеческие ценности, способствует повышению эффективнос-

ти эмоционального воздействия на аудиторию.

Аллегория (с греч. al legoria- иносказание) представляет со-

бой такой принцип художественного осмысления действитель-

ности и организации материала в искусстве, при котором отвле-

ченные понятия, идеи, мысли выражаются в конкретных нагляд-

ных образах, часто имеющих традиционно оформившееся и зак-

репившееся за ними содержание в мифологии, классическом ис-

кусстве, фольклоре, религии. В практике искусства аллегория вы-

J ступает как персонификация, олицетворение мыслительных форм

в образах живых существ или метафорических атрибутах (напри-

мер, победа изображается в образе древнегреческой богини Ники -

крылатой девы в лавровом венце и на колеснице).

Как художественный прием аллегория — одно из сильнейших

средств воздействия на сознание и воображение воспринимаю-

щего. Мы можем говорить об аллегории, когда в произведении одно

явление изображается и характеризуется через другое.

Сила аллегории в том, что она способна на долгие века оли-

цетворять понятия человечества о справедливости, добре, зле, раз-

личных нравственных качествах. Богиня Фемида, которую гречес-

кие и римские скульпторы изображали с завязанными глазами и

весами в руке, навсегда осталась олицетворением правосудия. Змея

и чаша-аллегория врачевания, медицины. Библейское изречение:

«Перекуем мечи на орала» - аллегорический призыв к миру, к окон-

чанию войны (79, 11).

Гиперболизация (с греч. hyperbole - «преувеличение») пред-

ставляет собой такой способ художественного обобщения, при

котором художественная образность достигается путем наме-

ренного преувеличения каких-либо свойств, качеств, особеннос-

тей предмета, явления или процесса. Художественный образ, со-

зданный при помощи гиперболы, подчёркнуто условен, его реаль-

ный аналог не может в действительности обладать изображённы-

ми свойствами, так как заданная мера их концентрации выступает

нарушением правдоподобия. Вместе с тем, гиперболизация спо-

собствует созданию особой выразительности, эмоциональности и

экспрессивности изображаемого. Вспомним поэтические строки

В.В. Маяковского «В сто сорок солнц закат пылал...» или гипербо-

лу Н.А. Некрасова «Сидит, как на стуле, двухлетний ребёнок у

ней на груди...». Заданное преувеличение выявляет скрытое со-

держание, обнаруживает его эстетический, эмоциональный, по-

знавательный потенциал.

Гипербола выступает важным способом обрисовки характеров.

И это касается не только былинных богатырей, известных нам сво-

ей гигантской силой и доблестью, и могучих, полных жизненных

сил великанов из книги Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль».

Художественное преувеличение — один га важных способов

построения сюжета, образной системы, одно из необходимых

средств передачи авторской мысли. Вспомним «Повесть о том,

как один мужик двух генералов прокормил» М.Е. Салтыкова-Щед-

рина, где генералы, выйдя в отставку, очутились почему-то на нео-

битаемом острове. И это не случайно: для них, просидевших свой

век «в какой-то регистратуре», жизнь так же непонятна, как нео-

битаемый остров. Сюжетная гипербола Салтыкова-Щедрина ос-

нована на укрупнении и заострении реального явления, дей-

ствительного противоречия. И читатель не должен наивно изум-

ляться злоключениям генералов, а должен вникать в смысл сю-

жетных гипербол. Проголодавшись, генералы начинают искать

мужика, который бы их накормил, и находят. Здесь вновь гипер-

бола. А за ней - важная мысль о том, что генералы, как и прочие

сильные мира сего, без мужика, без труженика просто не могут

существовать. Накормив генералов, мужик по их приказанию сви-

вает веревочку, чтобы господа могли его к дереву привязать, - и

это тоже гипербола, передающая досадную и необъяснимую по-

корность русского мужика, противоречащую его силе и богатым

возможностям.

Иногда гиперболы переходят в смелое отклонение от житейс-

кого правдоподобия, в гротеск. А бывают сюжеты, где нет фанта-

стических элементов, но есть большое количество неожиданных

совпадений, внезапных встреч, хитроумных обманов, роковых

поединков между героями. И здесь не нужно думать о том, часто

ли так бывает в жизни, а необходимо вникнуть в глубинный смысл

произведения, «невероятных» с житейской точки зрения изобра-

жаемых событий. Гипербола, подобно увеличительному стеклу,

помогает пристальнее всмотреться в явления жизни, в ее противо-

речия.

Художественная гипербола нередко касается и самой авторс-

кой мысли. Гипербола-мощный способ соединения мысли и эмо-

ции, средство создания того прочного сплава, который В.В. Мая-

ковский называл «чувствуемой мыслью».

Литота-художественное преуменьшение, прием, внешне про-

тивоположный гиперболе, но по сути являющийся ее закономер-

ной разновидностью. Литота также берет начало в обыденной речи.

I «Я на минуту», — говорит человек, заходя к другому, из чего от-

нюдь не следует, что он удалится именно через минуту, а не через

две или через пять. Литота, как и гипербола, широко представлена

в фольклоре (классический пример: мальчик с пальчик). Иногда

литоту называют обратной гиперболой. Достаточно вспомнить два

путешествия Гулливера - в Страну лилипутов и в Страну велика-

нов, - чтобы увидеть, как гипербола и литота дополняют друг друга,

являясь как бы двумя сторонами одной медали.

Широкое использование иносказательных средств выразитель-

ности в сценарной драматургии способствует достижению ху-

дожественной выразительности театрализованного действа, его

поэтичности, его художественной образности. Интересные при-

меры использования иносказательных средств выразительности в

театрализованных представлениях приводят режиссёры - практи-

ки: Э.В. Вершковский, Д.М. Генкин, Б.Н. Петров, А.Д. Силин, Л.Д.

Ковакин и др.

Прежде чем приступить к написанию сценария театрализован-

ного действа, непосредственному соединению отобранного сце-

нарного материала необходимо составить сценарный план буду-

щего сценария. На первом этапе он представляет собой своеоб-

разный план-конспект будущего сценарного проекта и по возмож-

ности включает в себя примерное описание развития сценарно-

режиссёрского хода сценария, перечень блоков, эпизодов, с крат-

ким изложением их содержания, сценарно-режиссёрским реше-

нием и перечнем единиц сценической информации - сценарного

материала, который должен вобрать в себя каждый эпизод. Это

первое письменное изложение сценарно-режиссёрского замысла

предполагаемого театрализованного действа, который должен

явиться главным стержнем, организующим все слагаемые сцена-

рия с целью выстраивания непрерывной действенной линии. «Яр-

кий, точный замысел, рожденный знанием, пониманием задач,

потребностей аудитории, ее особенностей, глубоким проникнове-

нием в жизнь и, конечно, талантом художника, всегда индивидуа-

лен, он определяет всю дальнейшую работу сценариста, проявляя

до того неясные очертания будущего произведения (55, 101). в

связи с этим работа над составлением плана-конспекта потребует

от автора сосредоточенности на сценарно-режиссёрском замысле

своего будущего детища, задачах, которые он должен решить, и

отобранном материале, который призван помочь в его реализации.

Здесь необходимо всё разложить по полочкам: выявить блоки, эпи-

зоды или только эпизоды сценария, если самой крупной структур-

ной единицей будущего сценария был избран эпизод. Затем каж-

дому блоку, если мы выстраиваем сценарий по блокам, опреде-

лить эпизоды, и каждому эпизоду определить соответствующий

материал, который поможет донести содержание, мысль и педаго-

гическую цель каждой названной структурной единицы и всего

сценария. Поэтому не удивительно, что создание плана-конспекта

— самое неприятное, но крайне нужное для сценариста занятие.

Однако если сценарист на первом этапе работы над сценарием

следовал методике О.И. Маркова, составляя смысловой каркас сво-

его будущего сценария, то здесь всё намного проще. Автору оста-

ётся только распределить по уже имеющимся блокам, эпизодам

отобранный материал в соответствии с поставленными смысло-

выми заданиями и последовательно изложить на бумаге развитие

сценарно-режиссерского хода всего сценария и отдельно каждого

блока и эпизода. На этом план-конспект готов.

Имея перед собой сценарный план-конспект, сценарист мо-

жет переходить к работе над конкретными деталями, отдель-

ными элементами сценария, не боясь заблудиться в материале и

уйти от последовательного развития мысли всего сценария и каж-

дой структурной единицы в отдельности.

Вместе с тем, впереди у сценариста ещё много ответственной

и важной работы над будущим сценарно-режиссёрским проектом.

Ведь ему предстоит выстроить активизирующее аудиторию дей-

ствие в рамках (условиях) задуманного образного решения автор-

ской концепции, для чего необходимо выстроить событийный ряЛ

всего сценария, а затем и каждой структурной единицы в услови-

ях задуманных предлагаемых обстоятельств с целью реализации

предполагаемого конфликта всего сценария и каждой структур"

ной единицы. В основу же развивающегося действия на каждом

уровне будущего сценария должен лечь отобранный сценарный

материал, реальные и вымышленные герои театрализованного дей-

ства, которые были определены на этапе создания сценарно-ре-

жиссёрского замысла, с их устремлениями, позициями и взаимо-

отношениями.

Создать сценарий театрализованного действа - это значит

• создать некую целостность, которая должна быть представле-

на как композиция борьбы вместе с определённостью жанра, фор-

мы, что должно быть выражено в построении сценарно-режис-

сёрского хода всего сценария и каждой его структурной единицы,

а также развитии сквозного действия каждого персонажа, ве-

дущего его к своей сверхзадаче. И не менее важно здесь органи-

ческое сосуществование в этом живом организме «реальных ге-

роев» праздничного события и предполагаемой аудитории.