Переводческое и исполнительское творчество

Перевод произведений литературы с языка одного паро­да на другой, с языка одного вида искусства на язык друго­го, а также исполнительское искусство представляют собой особые разновидности художественного творчества. Психо­логический анализ этих видов творческой деятельности пред­полагает личностный подход в такой же мере, как и изуче­ние оригинального художественного творчества.

И перевод, и исполнительство начинаются с восприятия художественного произведения, которое предстоит перевести и «претворить». Это восприятие с самого начала отличается от того, как воспринимает данное произведение просто чи­татель, зритель или слушатель. Но есть и общее. Оно со­стоит в том, что воспринимается лишь материальная сто­рона образа (воплощение), оформленная коммуникативно, эстетически и композиционно. Идеальная сторона — и со­держание и форма — воссоздается с помощью воссоздаю­щего воображения. Поскольку воображение воссоздает, оно не носит творческого характера, поскольку оно создает но­вое, постольку оно содержит творческий компонент. Что же воссоздается, а что создается?

Воссоздается «ядро», инвариант содержания и формы (предметной, эстетической, композиционной), создается — личностный вариант. Художественное восприятие — это твор-

 

чество художественного варианта, причем только на уровне

идеального аспекта художественного образа.

Поскольку нас особо интересует форма, отметим, что в акте художественного восприятия внешняя форма произведения дается «готовой» (она может восприниматься, не осо­знавало.), а внутренняя воссоздается в русле того направления, которое задано материальной стороной произведения, в частности его формой. Таким образом, в акте художественного восприятия принципиально новой формы — ни внешней, ни внутренней не создается.

Опытом и исследованиями доказано, что воспринимаю­щий с необходимостью вживается в форму произведения, которое он воспринимает. Делает он это с разной степенью во­влеченности в разные уровни формы и с разной степенью осознанности. Обязательным является вживание в эстетиче­скую форму.

На основе вживания формируется художественное «Я» воспринимающего. Поскольку оно воссоздает «ядро», инва­риант художественной личности автора, запечатленной в дан­ном произведении, постольку оно является воссозданным. В той мере, в какой оно представляет собой личностный ва­риант авторского «Я», его следует охарактеризовать как твор­ческое «Я». В качестве такового воспринимающий субъект участвует в регуляции творческого процесса художествен­ного восприятия.

Приобщаясь к «ядру» и формируя личностный вариант художественного «Я» автора, воспринимающий «пробужда­ет» в себе художника. Сущность этого «пробуждения» за­ключена в ценностно-смысловом содержании данного про­цесса, но для его реализации необходима определенная пси­хологическая организация, которую в данном случае пред­ставляет воспринимающий субъект.

Мы говорили, что в художественном «Я» в «снятом» ви­де содержится и художническое, и реальное «Я» автора. По­этому косвенно, опосредованно через художественное «Я» вос­принимающий отождествляет себя и с этими формами психо­логической организации автора. «Прямого» выхода на худож­ническое и реальное «Я» автора, на контекст создания дан­ного произведения, как правило, нет, поскольку речь идет о восприятии лишь самого произведения. Такой выход дает информация об авторе, о творческом акте, не содержащаяся.

 

в самом произведении (дневники, биография, воспоминания и пр.).

Рассмотрим теперь перевод литературного произведения на иностранный язык. Если читатель останавливается на воссоздании инварианта воспринимаемого образа и творчестве личностного варианта, то художественный переводчик движется далее. Он для своего личностного варианта творит новую «внешнюю» форму, новое материальное воплощение.

Творятся заново все уровни «внешней» формы. Факт пе-ревода на другой язык уже сам по себе означает творчество новой коммуникативной формы — фонетики, морфологии, синтаксиса, стилистики. Что касается эстетической и компо­зиционной формы материала — языка, то переводчик стре­мится воссоздать оригинал. Например, переводя «Торжество победителей» Ф. Шиллера, В. Жуковский превосходно вос­создал музыкальность оригинала (по мнению известного пе­реводчика В. Левина, перевод В. Жуковского более музыка­лен, чем оригинал), его стихотворный размер и ритм. Та­ким образом, можно сказать, что переводчик создает лично­стный вариант эстетической и композиционной формы в но­вом языковом тексте.

Можно ли назвать коммуникативный уровень формы пе­ревода совершенно оригинальным? И да, и нет. Он ориги­нален потому, что на данном языке такого речевого выска­зывания не существовало. Переводчик здесь — первооткры­ватель, он, по выражению В. Левина, совершает «полет», но «с гирями на ногах». Что же это за «гири»? Художник, соз­давая оригинал, творит образ в единстве идеального содер­жания и материального выражения. Перед переводчиком стоит задача сохранить инвариант идеальной стороны обра­за на всех уровнях — предметном, эстетическом и компо­зиционном. Если «лирический герой» оригинала — мужчи­на, то он и в переводе должен оставаться мужчиной, соне­ты Шекспира С. Я. Маршак переводит как сонеты, а не, ска­жем, в форме рондо. Переводчик, пишет Н. Заболоцкий, не будет смешить там, где, согласно оригиналу, положено про­ливать слезы, т. е. трагическое или печальное он не будет «переводить» в комическое и т. п. Инвариант оригинала, о котором идет речь, и есть та самая «гиря».

Переводчик в новой материальной форме другого языка должен сохранить старое «идеальное» содержание и его фор-

 

му. Полностью этого выполнить никогда нельзя. Во-первых, в процессе художественного восприятия переводчик всегда создает свой личностный вариант образа. Его он и выра­жает на другом языке. Во-вторых, в силу неразрывной свя­зи в искусстве выражения и идеальной стороны новое ма­териальное воплощение не может не изменить и идеальный образ. Возникают новые вариации (предметные, эстетические и композиционные) в пределах инварианта. Таким образом, поскольку переводчик зависим от идеального инварианта, постольку он не вполне свободен и в этом смысле не вполне оригинален.

Как только переводчик освобождается от «гири» инва­рианта, он создает не перевод, а новое художественное про­изведение. На практике бывает трудно иногда провести чет­кую границу между переводом и оригинальным произведе­нием. В таком случае пишут: «вольный, свободный перевод», «подражание», «из», «по мотивам» и т. п.

Чем отличается переводчик от читателя? Так же как и читатель, переводчик вживается во все уровни формы, пе­ревоплощаясь в автора. Об этом достаточно написано и са­мими переводчиками и специалистами по теории перевода. Чаще всего переводчика сравнивают в этом отношении с ак­тером. Отличие от читателя заключается в осознанности и целенаправленности перевоплощения. В процессе перевопло­щения формируется художественное «Я» переводчика. Оно является и воссоздающим и творческим, как и у читателя. Но в отличие от читателя переводчик стремится в гораздо большей степени идентифицировать себя не только с худо­жественным, но и с художническим «Я» автора. Ему очень важно знать, как создавался «праобраз», знать конкретную ситуацию создания данного произведения. «Кто хочет по­нять поэта, должен отправиться в страну поэта», — гово­рил Гёте.

Идентификация с художническим «Я» автора необходи­ма переводчику потому, что только при этом условии он смо­жет «творить» на другом языке такой текст, который создал бы сам автор, если бы он владел этим другим языком.

Переводчик является творцом не только потому, что его личность, подобно читателю, содержит в себе варианты ху­дожественной индивидуальности автора. Как правило, пере­водчик стремится выйти за пределы произведения и на ос-

 

нове такого выхода сформировать личностный вариант ху­дожнического «Я». Кроме того, и это самое главное, на ком­муникативном уровне переводчика хотя и нельзя назвать целиком оригинальным, но и неправильно считать целиком зависимым от оригинального автора. Он находится где-то «посредине» между ними, но ближе к оригинальному автору. В особенности это относится к переводчику поэзии, ко­торого Жуковский не случайно называл «соперником» ав­тора.

В «вариантном» творчестве переводчика акцент делает­ся на отношении к «герою» с позиций современного эстети­ческого идеала и на идентификации с современным адреса­том — читателем, критиком и т. п.

Многое из того, что было сказано о переводчике худо­жественной литературы, относится и к переводчику на язык другого искусства. Отличие состоит в том, что он более сво­боден в выборе эстетических и композиционных компонен­тов материального выражения. Но и здесь творческая сво­бода переводчика, иллюстратора и т. п. ограничивается за­дачей выражения личностного варианта темы, сюжета, ху­дожественной идеи и т. п., присущих «переводимому» ори­гиналу.

Степень отхода переводчика от оригинала как в литера­турном переводе, так и при воссоздании оригинала на «язы­ке» другого искусства, носит исторический характер. Сегод­ня, например, определяющим является требование макси­мально бережного отношения к оригиналу, с одной стороны, и актуального, современного по «звучанию» перевода — с дру­гой.

Перейдем теперь к проблеме исполнительского творче­ства на примере музыкального исполнения, художественно­го чтения и театрального искусства.

В отличие от слушателя музыкальный исполнитель, ска­жем инструменталист, не просто воспринимает музыкальное произведение или (что чаще всего) воссоздает его звучание «про себя», но вновь заставляет его звучать с помощью ин­струмента. Исполнитель создает художественный вариант на уровне не только идеального образа, но и материального во­площения. Причем этот вариант должен быть художественно значителен, открывать новые грани в художественной цен­ности оригинала.

 

Для выполнения этой творческой задачи исполнитель вживается в исполняемое произведение, в результате чего он воссоздает художественное «Я» автора и отчасти его ху­дожническое «Я», с которыми себя идентифицирует. Для формирования последнего исполнителю необходимо выйти {как и переводчику) за пределы произведения.

Творческий компонент художнического «Я» исполнителя определяется его индивидуальностью и временем, в котором он живет. В результате исполнитель вносит свое в произве­дение, но здесь должна соблюдаться мера. Об одном эго­центричном исполнителе кто-то сказал: «Он вносит много своего в сочинение». По этому поводу Г. Нейгауз, замеча­тельный советский пианист и педагог, заметил: «Совершен­но верно, и уносит много авторского». Соглашаясь с Ф. Бузони, что «всякое исполнение уже есть транскрипция», Г. Нейгауз добавлял, что она должна (как и перевод) быть предельно близкой к оригиналу.

Поскольку исполнитель пользуется инструментом, он должен вживаться в него. Так, например, фортепиано, хотя и является, по выражению Г. Нейгауза, «гениальной короб­кой», для полною «очеловечивания» музыки требует больших усилий, чем, скажем, человеческое слово.

Другой разновидностью исполнительского творчества яв­ляется художественное чтение. Оно имеет много общего с художественным переводом литературы, но есть одно су­щественное различие. Чтец осуществляет «перевод» в пре­делах родного языка, но с его письменной формы на устную. Именно здесь, в сфере «звучащей книги», «звучащей лите­ратуры» (эти выражения принадлежат замечательному ма­стеру художественного слова В. Н. Яхонтову), находится ос­новное поле для оригинального творчества чтеца. Это не значит, что чтец не вносит творческого элемента в интер­претацию идейно-эстетического содержания и формы озву­чиваемого произведения, но все же там он действует в пре­делах инварианта художественного замысла, художествен­ной идеи и т. п., заданных автором.

В озвучивании тоже есть свой инвариант, задаваемый фонетическими нормами данного языка. Но в сфере эстети­ческого и композиционного уровней формы «звучащей лите­ратуры» художник-чтец выступает как первооткрыватель, как оригинальный мастер с той оговоркой, что все «внешнее» в

искусстве в конечном счете зависит от «внутреннего», а «внутреннее» (содержание, идея, форма содержания) в своей основе (т. е. как инвариант) задано в самом исполняемом произведении. По мнению известного чтеца и теоретика художественного чтения В. Н. Аксенова, оригинальное мастер­ство в этом виде исполнительского искусства проявляется главным образом в интонации, психологической паузе и рит­ме.

Как же формируется исполнительское «Я»? Вот что пи­шет об этом В. Н. Яхонтов в своей книге «Театр одного ак­тера» (М., 1958). Первый этап — «врастание» в структуру произведения, погружение в нее, подчинение ей. На этом этапе необходимо идти «на поводу у автора». Ясно, что здесь, только в другой терминологии, речь идет о вживании в форму — внешнюю и внутреннюю.

Второй этап — проникновение в содержание произведе­ния, в сюжет, героев, идею и в результате — в самого ав­тора, в содержание его творческой личности. На втором эта­пе исполнитель как бы сливается с автором, его творческой личностью, волнуется его волнением. Но сливается не пол­ностью. Кажется, что автор сочиняет где-то рядом с вами, а вы наблюдаете. На этом этапе «сливаются сердца» автора и исполнителя. В. Н. Яхонтов пишет о важности «жить в образе» автора, «перевоплощаться» в него: вживаясь в ав­тора, приходишь к тому свету, каким освещено все произве­дение, от первой строки до последней.

Итак, на первых двух этапах воссоздается художествен­ное «Я» автора, но через призму личностного понимания и отношения исполнителя.

Уже на втором этапе, отмечает В. Н. Яхонтов, угадыва­ются нити, ведущие за рамки произведения и приводящие исполнителя к изучению эпохи, биографии автора, истори­ческих обстоятельств, общественной среды, при которых рождалось художественное произведение. Этот путь и при­водит к тому, что исполнитель воссоздает художническое «Я» автора, с которым он себя идентифицирует.

Третий этан — личное воплощение произведения в фор­ме звучащей речи. Исполнитель здесь часто впервые создает литературное произведение в его материальном выражении, т. е. выступает как художническая личность. Можно ли на­звать эту личность абсолютно оригинальной и самостоятель-

ной? Нет, нельзя, точно так же, как этого было нельзя сделать в отношении художественного переводчика. И на этом этапе, подчеркивает В. Н. Яхонтов, исполнитель отнюдь не уходит от автора, «он в дружбе с ним». Т. е. и здесь мы имеем дело с пограничным случаем.

Исполнитель «уходит» от автора постольку, поскольку он вживается в современную ему действительность, в «языковую» форму исполнительского искусства художественного чтения, в частности, в существующие стили исполнения, в современную форму социальной роли исполнителя, в совре­менный адресат и нададресат, в образ своего исполнитель­ского и человеческого «Я». Часто вживается он и в образ другого творца, исполняющего данное произведение или ка­кие-либо другие.

Каким бы ни было современным и неповторимо индиви­дуальным художественное чтение, исполнитель должен опи­раться — если он остается в границах исполнительского ис­кусства — на те художественные ценности, которые откры­ваются им для слушателя в самом произведении. Блестящий исполнительский опыт В. Н. Яхонтова говорит о том, что ху­дожественное чтение стоит на грани театрального искусства, ибо чтец может использовать не только звучание и жест, но и физические действия.

Сценическое творчество, так же как художественный перевод, музыкальное исполнительство и художественное чте­ние, не создает оригинального художественного произведе­ния. И актер, и режиссер воспринимают уже готовое дра­матургическое произведение и в него вживаются. Мы гово­рили, анализируя формирование художнического «Я» в акте оригинального творчества, что автор, как правило, вживает­ся в другие художественные произведения, в других авторов. Но там все подчинено созданию оригинального, нового про­изведения, воссозданное художественнее и художническое «Я» другого автора «переплавляется» в творческое «Я» ори­гинального автора (вспомним Левитана, Рафаэля, Серова и др.).

Актер вживается в роль, в образ, созданный драматур­гом. Большие актеры, говорил Станиславский, вживаются и в другие роли, в пьесу в целом (например, Шаляпин пре­красно знал все партии в опере). На основе такого вжива­ния и при наличии «посторонней» информации о «герое»,

 

авторе, пьесе и т. п. воссоздаются художественное и худож-

ническое «Я» («героя», автора и пр.). Перед актером стоит главная задача — выразить воссозданный образ в новой, сце­нической художественной форме, перевести образ с «языка» драматургии на «язык» театра. Иными словами, он должен участвовать в творческом создании нового сценического про­изведения. В этом смысле актер, как и переводчик, музыкант-исполнитель и чтец выступает оригинальным творцом.

В акте творчества происходит это через сценическую форму, «язык», стиль сценического искусства. Эти формы отбираются, «примеряются» и переживаются, «одушевляют­ся». В процессе одновременного вживания в социальную роль актера, «учителя», «защитника», «прокурора» и т. п., в со­временного зрителя, в образ своего «Я» и т. д. зарождается сценический праобраз роли. По мере репетиционной жизни актер вживается уже в созданный им праобраз, в результате чего формируется собственное (не воссозданное) художест­венное «Я». Это «Я», хотя очень опосредованно и зависит от художественной индивидуальности драматурга, все же имен­но оно регулирует процесс созревания полноценного, раз­вернутою сценического образа роли.

Между актером и драматургом стоит режиссер, который создает свой образ спектакля и роли. Актеру нужно вжи­ваться и в этот образ. А если учесть, что в работе над об­разом участвуют и художники-декораторы, и композиторы, и другие «соавторы», то станет ясным, насколько сложным, иерархически организованным способом осуществляется про­цесс психического регулирования сценического творчества актера.

В связи с анализом творчества актера возникает инте­ресная проблема коллективной творческой личности, коллек­тивного творческого «Я» художника. Еще В. Г. Белинский писал, что на хорошем спектакле мы «сливаемся» со зритель­ным залом «в одном чувстве». Искусство театра — это, по выражению известного театроведа Г. Н. Бояджиева», «собор­ное искусство». Но, как уже было сказано, чувств отдельно от личности не бывает. «Сливаясь», зрители как бы образу­ют одну коллективную личность, одно «Я».

То же происходит и с актерами во время хорошего спек­такля. Они объединяются в одном художественном чувстве, как бы в одном коллективном художественном «Я». И хотя

этим «Я» управляет косвенно режиссер (а в оркестре — дирижер), оно обладает и относительной степенью саморе­гуляции.

На примере сценического искусства актера особенно рельефно виден закон иерархической регуляции творчества, причем в основе иерархии лежит закон «раздвоения» едино­го — великий закон диалектики. Может быть, поэтому Л. С. Выготский считал, что в области сценического творчества ак­тера психология искусства легче могла бы справиться со своими задачами, чем во всех остальных. В наблюдениях и самонаблюдениях выдающихся актеров, режиссеров и тео­ретиков театра чаще всего отмечаются, о чем уже упоми­налось, два уровня «раздвоения»: актер-человек и актер-тво­рец (один уровень), актер-мастер и актер-«герой» или актер-образ (другой уровень). Приведем некоторые свидетельства.

К. С. Станиславский говорил, что в момент творчества созданный воображением актеров образ становится их двой­ником, их вторым «Я». Это «Я» неустанно живет с ними, они с ним не расстаются и живут одной жизнью. При этом Станиславский иронизирует по поводу тех, кто «мистически» относится к такому творческому состоянию «раздвоения» и готов видеть в создаваемом «втором Я» некое подобие эфир­ного или астрального тела творца.

Согласно Ф. И. Шаляпину перед актером стоит очень трудная задача «раздвоения» на сцене. «Я, — утверждал великий артист, — никогда не бываю на сцене один. На сце­не два Шаляпина: один играет, другой контролирует».

По признанию Михоэлса, он специально воспитывал в себе «чувство раздвоения».

Интересные наблюдения и размышления о «раздвоении» приводит известный артист, режиссер и театровед Б. Е. Захава в книге «Мастерство актера и режиссера» (М., 1973). В диалектически противоречивой структуре творческого «Я» актера он видит суть актерского искусства. Но при этом ху­дожник верно указывает, что никакого «раздвоения» реаль­ного «Я» не происходит, оно одно и единственное.

Современная психология достаточно хорошо изучила процесс «раздвоения» реального «Я»: оно наблюдается в патологии и выступает как «расщепление» личности. В отли­чие от него наука фиксирует феномен «естественного раз­двоения», которое наиболее наглядно проявляется в творче-

 

стве актера. На базе такого явления возникает тонкая и сложная диалектика различных уровней «Я» внутри единой реальной личности художника.

И еще одно замечание. Существует мнение, что вжива­ние в образ не является обязательными для таких направ­лений в театральном искусстве, как «условный» театр В. Мейерхольда и «эпический» театр Б. Брехта. Такое мне­ние основано на недоразумении.

Театровед В. Блок, анализируя театральную систему В. Э. Мейерхольда (в книге «Диалектика театра», где много внимания уделяется и проблеме художественной эмпатии), отмечает, что здесь творческая самостоятельность актера-творца «преобладает» над свободой актера-героя. Актер-тво­рец должен мгновенно вживаться в свой образ, в свою роль «защитника» или «прокурора», актера-трибуна. Этим целям призвана была помочь «биомеханика», направленная на вжи­вание не в образ-персонаж, а в образ художника-актера, ак­тера-трибуна. Напротив, метод физических действий Стани­славского ориентировал актера на вживание в образ-персо­наж. Перевоплощаясь в актера-трибуна, в образ своего «Я» как мастера, автор призван был «играть» отношение к об­разу-персонажу. Именно на этом и делался акцент в театре Мейерхольда. Значит ли это, что образы-персонажи были вовсе лишены одушевленности»? Когда великий режиссер требовал, чтобы на сцене были не «схемы», а «живые лица» (что предполагает эмпатию), это относилось во многих слу­чаях и к образам-персонажам. Вхождение в образ-персонаж и связанное с этим перевоплощение казались Мейерхольду самопонятными, неизбежными, не заслуживающими внима­ния и остановки.

Б. Брехт на вопрос, против ли он «вживания» в образ-персонаж, отвечал, что оно необходимо на определенной фа­зе репетиции. Но главное внимание он уделял отношению к образу-персонажу, в которого актер вживался. Для этого Брехт предлагал актеру вживаться в образ его художниче­ского «Я» — в образ «свидетеля», определившего свою ак­тивную и страстную гражданскую позицию, например, при исполнении «зонгов». При этом актер выходил из образа-персонажа, но он не выходил из образа «свидетеля» и не действовал от своего лица. Он выражал себя как художни­ка, артиста-бойца, представителя театра,

 

Таким образом, анализ формирования творческого «Я»

в оригинальном, переводческом и исполнительском видах творчества показывает, что необходимым звеном данных про­цессов выступает психологический механизм вживания в «предмет» творчества. Этим «предметом» оказываются как явления, существующие до акта творчества, так и художест­венная форма впервые создаваемого в акте творчества произведения искусства.

Что же собой конкретно представляет психологический механизм вживания?